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O tempo de Lina. O tempo de Vasari.

Por mais que seu cartão informasse lina bo architetto, as questões de que Lina Bo Bardi (1914-1992) se ocupava não estavam restritas à prancheta. Arquitetura fazia parte de um sistema cultural mais amplo, e sua atuação perpassava o desenho industrial, a escrita, a edição, a cenografia, a expografia. Por sua vez, o proeminente renascentista Giorgio Vasari (1511-1574) também se encaixa no rol de figuras da história singulares, por meio de uma atuação em distintas frentes: pintor, arquiteto, escritor e historiador. Ambos se notabilizam por suas noções de tempo e história. Estas, de certo modo, materializam-se no modo como os objetos de arte são (ou foram) apresentados ao público em museus com os quais têm direta relação autoral.

Comecemos por um museu cujas obras de arte são apresentadas como a representação de passos extraordinários dados pela humanidade europeia: a Galeria Uffizi. Localizada em Florença, na Itália, seu acervo permanente representa um recorte histórico relativamente específico, contendo pinturas e esculturas produzidas entre os séculos XII e XVII, ou seja, da metade final da Idade Média, passando por todo o Renascimento, até o Barroco. A concepção museológica segue uma linha cronológica e o contraste entre obras de diferentes épocas mostra a evolução das artes e das ciências pelos homens, a maneira como a cultura humanista não somente se reapropriava do mundo como o expandia. Existe uma experiência, nesse museu, que é especialmente marcante. As primeiras salas são todas destinadas à arte do final do medievo, como os retábulos italianos, que apresentavam figuras sacras ligadas à religião católica, sem que houvesse a intenção de verossimilhança, mas somente o desejo de representar símbolos que narrassem histórias religiosas. Não havia fundamentos de perspectiva, o céu era sagradamente dourado, o mundo em que se vivia não era digno de interesse; e, de repente, passamos para a sala de Botticelli. Nesse ato, o homem do renascimento parece ter voltado a buscar compreender a natureza e a exaltá-la por meio de noções de perspectiva, de profundidade, da luz que encontra nos corpos um anteparo e da suavização das formas naturais que lhes confere a graça. A mudança para esta sala do museu nos apresenta uma importantíssima alteração de rumo da humanidade, um emocionante choque para o visitante atento. As obras de arte subsequentes são passos fundamentais dados pelas artes e ciências humanas para a constituição do mundo que vivemos: a Anunciação, de Leonardo da Vinci, na qual o gestual gera uma interdependência das figuras humanas, a atmosfera luminosa parece retirar do homem o protagonismo perante a natureza, passando a ser visto como parte dela, e a arte deixa de ser um trabalho meramente manual e se torna um elogio ao intelecto, do espírito sobre a matéria; a Virgem do Pintassilgo (Madonna del Cardellino), de Rafael, na qual o estudo sobre a forma do corpo, da perspectiva, da simetria são aprofundados, a tonalidade estrutura o quadro, a natureza ganha caráter de representação da divindade, da religião; a Vênus de Urbino, de Tiziano, que, ao retornar a um tema mitológico, o corpo e sua forma adquirem uma dinâmica mais expressiva, a paleta de cores passa a ter mais tons escuros conferindo uma compreensão mais trágica que antecipa o Sacrifício de Isaac, de Caravaggio, quando a luz estrutura tudo que é retratado, uma dramaticidade e um desequilíbrio entre as partes criado pelo feixe de luz que seleciona certos aspectos e mergulha outros em escuridão.

Todo este esforço descritivo e analítico pela seleção de algumas obras notáveis é a maneira como podemos narrar a interioridade da Galeria Uffizi. O projeto arquitetônico de Vasari constitui-se fundamentalmente no espaço público que cria, e não na definição dos espaços internos. A Uffizi, com seu eixo que liga o rio Arno à torre do Palazzo Vecchio, representa tridimensionalmente os estudos de desenho, geometria, medidas, simetria e perspectiva renascentistas, ou seja, a então criada concepção de projeto e determinação. O interior do edifício não se impõe como arquitetura. A narrativa não se dá pelo percurso composto por um sequenciamento de ambientes, mas pela sucessão de obras de arte que construíram a Renascença. O espaço é desmaterializado pela história da arte e da humanidade, pela lógica temporal cronológica – contínua, linear, unidirecional, sequencial. No caso específico da Uffizi, o projeto museológico é resultante da construção de uma narrativa do Renascimento por Giorgio Vasari, em seu monumental livro Vidas dos Artistas [1], que segue a mesma lógica da perspectiva por meio da organização do espaço e do tempo. Portanto, o interior da galeria como espaço arquitetônico é quase irrelevante, o lugar é vivenciável pelas obras e pela história apresentadas.

A Uffizi é quase um contra-exemplo, se comparada com o projeto de Lina Bo Bardi para a apresentação do também rico acervo do MASP. O choque de propostas já se torna claro na seguinte declaração da arquiteta: “Mas o tempo linear é uma invenção do Ocidente, o tempo não é linear, é um maravilhoso emaranhado onde, a qualquer instante, podem ser escolhidos pontos e inventadas soluções, sem começo nem fim.” [2] Com um acervo composto por objetos de épocas tão diferentes, o MASP não expôs suas obras segundo critérios cronológicos ou temáticos, com percursos lineares e com uma única direção. Quadros e esculturas extremamente distintos segundo aspectos históricos eram intencionalmente dispostos lado a lado, criando um choque gerador de inquietude e interesse. A estratégia museográfica de Bo Bardi nesse sentido é radicalmente contrária à concepção da Uffizi: não é uma narrativa sobre uma outra época incrível, mas a apresentação das obras sem o uso de dispositivos para distinções classificativas, de maneira que o visitante tenha liberdade para selecionar o que considera como exemplo para a atualidade. Ou seja, moldar o momento contemporâneo a partir do entendimento crítico de modelos e lições do passado, que é a visão de “presente histórico”, tal como concebe o filósofo Benedetto Croce [3]. Segundo essa linha de pensamento, não devemos observar o passado de maneira totalmente aceitante, mas também seletiva e operativamente. A coleção do MASP era exposta de forma que passado e presente coexistissem no “agora”. Lina Bo Bardi, com esta ideia moderna – do tempo não cronológico, não linear e descontínuo –, retira da concepção de história o conceito de progresso. A pinacoteca do MASP pensada pela arquiteta demandava do espectador uma atitude consciente e analítica frente às obras, de compreensão crítica do que estava sendo visto. Lina também explicitava em suas declarações que a disposição do acervo permanente do museu segue como preceito, além do entendimento de tempo e história previamente relatado, a ideia de apresentar arte como trabalho. Não concordando com o estatuto de objeto de caráter especial – a “aura” – e que, por isso, não poderia ser assimilado por pessoas que não fossem iniciadas aos temas, Bo Bardi é contrária a um aspecto exclusivista da arte.

A arquiteta resolve essas premissas a partir de duas decisões projetuais: a planta totalmente livre de estrutura do segundo andar da “caixa suspensa” do MASP e os painéis-cavaletes de vidro que sustentavam os quadros [4]. O primeiro ponto diz respeito a uma liberdade de organização das obras e, principalmente, de circulação entre elas, dispostas como artefatos da vida cotidiana. A solução dos painéis-cavaletes faz com que o percurso por entre os quadros ganhe, proporcionalmente, milhares de diferentes possibilidades. A antilinearidade temporal e histórica, defendida por Lina Bo Bardi, torna-se um partido espacial, no qual os quadros suspensos pelos cavaletes de vidro coabitam o espaço tridimensional com o visitante. Com isso, a pinacoteca do MASP não se encerra com quadros em cavaletes dispostos naquela planta livre, ela só funciona com a presença humana – a pessoa é parte da constituição espacial desse lugar – entre os anteparos e todo o movimento dos visitantes por entre as obras do acervo, criando uma coreografia entre o homem e a arte. O projeto arquitetônico ganha a sua plenitude quando há vida nele, no que o ser humano apreende daquele acervo quando público e peças de arte estão mesclados e livres no mesmo salão. Outro aspecto é como a transparência desses suportes faz com que as obras no espaço sejam sobrepostas, criando um conjunto colorido – quase uma padronagem – de diversas obras, sem hierarquia, com a paisagem urbana de fundo. Neste sentido, nenhuma obra é apresentada como uma peça isolada.

A Lina Bo Bardi e a Giorgio Vasari, presto igualmente minha reverência. De modos completamente distintos, refletiram sobre o tempo e o corporificaram em espaços absolutamente excepcionais. O tempo do MASP. O tempo da Uffizi.

por Francesco Perrotta-Bosch

 

notas

N.A.1
Para escrever este ensaio, agradeço a João Masao Kamita pela orientação e a Rodrigo Naves pelas aulas que calibram o olho.

N.A.2
Leia também o ensaio “A arquitetura dos intervalos”, publicado na revista Serrote.

01
VASARI, Giorgio. Vidas dos Artistas. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

02
BO BARDI, Lina. In: FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993, p.327.

03
RUBINO, Silvana. “A escrita de uma arquiteta”. In: RUBINO, Silvana. GRINOVER, Marina (Org.). Lina por escrito. São Paulo: CosacNaify, 2009, p.37.

04
ANELLI, Renato Luiz Sobral. O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a dessacralização da arte. Arquitextos. Vitruvius. São Paulo, 2009.  http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.112/22.

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Brancos balões

Berlim Muro

Num domingo deste mês de novembro, uma linha de pontos brancos iluminados dividia Berlim pela metade. Por alguns momentos, havia um renque de balões inflados presos em hastes até se soltarem, ascenderem, sumirem em meio à imensidão do céu. A fileira de luz de 2014 está no Muro de Berlim de 1989. Onde havia opacidade, há transparência. Onde havia uma barreira intransponível, atravessamos. Aquilo que parecia permanente, hoje é fugaz como brancos balões.

Os 25 anos da queda do símbolo que sintetizava a segunda metade do século XX demandam nossa atenção. Esvaiu-se a clareza de distinguir dois lados bem diferentes. Heróis e anti-heróis misturam-se. Dicotomias são cada vez mais difíceis de serem estabelecidas.

Já faz quase 25 anos que a Guerra Fria terminou. Assumir a distância histórica da Guerra Fria e de cânones que ela estabeleceu para a análise do mundo é um ponto de partida recorrente em ensaios e matérias que escrevo para algumas publicações. Proponho-me a pensar na década de 10 do século XXI e a expor as minhas reflexões da década de 10 do século XXI.

O blog acercaacerca é o espaço virtual onde compilo os textos que publico em periódicos e, principalmente, apresento novos ensaios, reordenando ideias e interpretações acerca da cerca que a [contemporaneidade] cerca.

por Francesco Perrotta-Bosch