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O ano de Artigas

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Meses a fio, andaimes ocuparam o interior do prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Usadas para recuperar a grande cobertura, cujas goteiras já davam forma a estalactites, essas estruturas preencheram mais que o vazio central do edifício – elas apropriaram-se do núcleo da instituição. Chamada de salão Caramelo, essa praça pública ficou temporariamente inacessível como espaço ideal de convivência, tal como foi originalmente concebida. A obra em andamento estava não só recuperando a construção em si, mas simbolizou também o resgate de seu autor: o arquiteto João Batista Vilanova Artigas (1915-1985).

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Leia na íntegra no anuário da Bamboo (fevereiro 2015)
bamboo.net.br

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Completar o ciclo moderno

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Não é grande o número de projetos arquitetônicos modernistas no Brasil que precedem a inauguração do edifício do Ministério da Educação e Saúde, no centro do Rio de Janeiro. Dentre desse grupo, construções de médio e grande porte são ainda mais raras. Um exemplar único nesse nascimento da célebre arquitetura moderna nacional é o Instituto Vital Brazil (1938-1942), em Niterói. Ao longo das décadas, diversas modificações foram feitas de acordo com as necessidades conjunturais, mas sem um plano que ordenasse a ocupação do campus do IVB. Somente em 2012 que se contrata o escritório carioca Fábrica Arquitetura para o projeto de revitalização de sua sede.

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Leia na íntegra na revista ProjetoDesign 418 (fevereiro 2015)

http://arcoweb.com.br/projetodesign-assinantes/arquitetura/fabrica-arquitetura-instituto-vital-brazil-rio-janeiro

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O tempo de Lina. O tempo de Vasari.

Por mais que seu cartão informasse lina bo architetto, as questões de que Lina Bo Bardi (1914-1992) se ocupava não estavam restritas à prancheta. Arquitetura fazia parte de um sistema cultural mais amplo, e sua atuação perpassava o desenho industrial, a escrita, a edição, a cenografia, a expografia. Por sua vez, o proeminente renascentista Giorgio Vasari (1511-1574) também se encaixa no rol de figuras da história singulares, por meio de uma atuação em distintas frentes: pintor, arquiteto, escritor e historiador. Ambos se notabilizam por suas noções de tempo e história. Estas, de certo modo, materializam-se no modo como os objetos de arte são (ou foram) apresentados ao público em museus com os quais têm direta relação autoral.

Comecemos por um museu cujas obras de arte são apresentadas como a representação de passos extraordinários dados pela humanidade europeia: a Galeria Uffizi. Localizada em Florença, na Itália, seu acervo permanente representa um recorte histórico relativamente específico, contendo pinturas e esculturas produzidas entre os séculos XII e XVII, ou seja, da metade final da Idade Média, passando por todo o Renascimento, até o Barroco. A concepção museológica segue uma linha cronológica e o contraste entre obras de diferentes épocas mostra a evolução das artes e das ciências pelos homens, a maneira como a cultura humanista não somente se reapropriava do mundo como o expandia. Existe uma experiência, nesse museu, que é especialmente marcante. As primeiras salas são todas destinadas à arte do final do medievo, como os retábulos italianos, que apresentavam figuras sacras ligadas à religião católica, sem que houvesse a intenção de verossimilhança, mas somente o desejo de representar símbolos que narrassem histórias religiosas. Não havia fundamentos de perspectiva, o céu era sagradamente dourado, o mundo em que se vivia não era digno de interesse; e, de repente, passamos para a sala de Botticelli. Nesse ato, o homem do renascimento parece ter voltado a buscar compreender a natureza e a exaltá-la por meio de noções de perspectiva, de profundidade, da luz que encontra nos corpos um anteparo e da suavização das formas naturais que lhes confere a graça. A mudança para esta sala do museu nos apresenta uma importantíssima alteração de rumo da humanidade, um emocionante choque para o visitante atento. As obras de arte subsequentes são passos fundamentais dados pelas artes e ciências humanas para a constituição do mundo que vivemos: a Anunciação, de Leonardo da Vinci, na qual o gestual gera uma interdependência das figuras humanas, a atmosfera luminosa parece retirar do homem o protagonismo perante a natureza, passando a ser visto como parte dela, e a arte deixa de ser um trabalho meramente manual e se torna um elogio ao intelecto, do espírito sobre a matéria; a Virgem do Pintassilgo (Madonna del Cardellino), de Rafael, na qual o estudo sobre a forma do corpo, da perspectiva, da simetria são aprofundados, a tonalidade estrutura o quadro, a natureza ganha caráter de representação da divindade, da religião; a Vênus de Urbino, de Tiziano, que, ao retornar a um tema mitológico, o corpo e sua forma adquirem uma dinâmica mais expressiva, a paleta de cores passa a ter mais tons escuros conferindo uma compreensão mais trágica que antecipa o Sacrifício de Isaac, de Caravaggio, quando a luz estrutura tudo que é retratado, uma dramaticidade e um desequilíbrio entre as partes criado pelo feixe de luz que seleciona certos aspectos e mergulha outros em escuridão.

Todo este esforço descritivo e analítico pela seleção de algumas obras notáveis é a maneira como podemos narrar a interioridade da Galeria Uffizi. O projeto arquitetônico de Vasari constitui-se fundamentalmente no espaço público que cria, e não na definição dos espaços internos. A Uffizi, com seu eixo que liga o rio Arno à torre do Palazzo Vecchio, representa tridimensionalmente os estudos de desenho, geometria, medidas, simetria e perspectiva renascentistas, ou seja, a então criada concepção de projeto e determinação. O interior do edifício não se impõe como arquitetura. A narrativa não se dá pelo percurso composto por um sequenciamento de ambientes, mas pela sucessão de obras de arte que construíram a Renascença. O espaço é desmaterializado pela história da arte e da humanidade, pela lógica temporal cronológica – contínua, linear, unidirecional, sequencial. No caso específico da Uffizi, o projeto museológico é resultante da construção de uma narrativa do Renascimento por Giorgio Vasari, em seu monumental livro Vidas dos Artistas [1], que segue a mesma lógica da perspectiva por meio da organização do espaço e do tempo. Portanto, o interior da galeria como espaço arquitetônico é quase irrelevante, o lugar é vivenciável pelas obras e pela história apresentadas.

A Uffizi é quase um contra-exemplo, se comparada com o projeto de Lina Bo Bardi para a apresentação do também rico acervo do MASP. O choque de propostas já se torna claro na seguinte declaração da arquiteta: “Mas o tempo linear é uma invenção do Ocidente, o tempo não é linear, é um maravilhoso emaranhado onde, a qualquer instante, podem ser escolhidos pontos e inventadas soluções, sem começo nem fim.” [2] Com um acervo composto por objetos de épocas tão diferentes, o MASP não expôs suas obras segundo critérios cronológicos ou temáticos, com percursos lineares e com uma única direção. Quadros e esculturas extremamente distintos segundo aspectos históricos eram intencionalmente dispostos lado a lado, criando um choque gerador de inquietude e interesse. A estratégia museográfica de Bo Bardi nesse sentido é radicalmente contrária à concepção da Uffizi: não é uma narrativa sobre uma outra época incrível, mas a apresentação das obras sem o uso de dispositivos para distinções classificativas, de maneira que o visitante tenha liberdade para selecionar o que considera como exemplo para a atualidade. Ou seja, moldar o momento contemporâneo a partir do entendimento crítico de modelos e lições do passado, que é a visão de “presente histórico”, tal como concebe o filósofo Benedetto Croce [3]. Segundo essa linha de pensamento, não devemos observar o passado de maneira totalmente aceitante, mas também seletiva e operativamente. A coleção do MASP era exposta de forma que passado e presente coexistissem no “agora”. Lina Bo Bardi, com esta ideia moderna – do tempo não cronológico, não linear e descontínuo –, retira da concepção de história o conceito de progresso. A pinacoteca do MASP pensada pela arquiteta demandava do espectador uma atitude consciente e analítica frente às obras, de compreensão crítica do que estava sendo visto. Lina também explicitava em suas declarações que a disposição do acervo permanente do museu segue como preceito, além do entendimento de tempo e história previamente relatado, a ideia de apresentar arte como trabalho. Não concordando com o estatuto de objeto de caráter especial – a “aura” – e que, por isso, não poderia ser assimilado por pessoas que não fossem iniciadas aos temas, Bo Bardi é contrária a um aspecto exclusivista da arte.

A arquiteta resolve essas premissas a partir de duas decisões projetuais: a planta totalmente livre de estrutura do segundo andar da “caixa suspensa” do MASP e os painéis-cavaletes de vidro que sustentavam os quadros [4]. O primeiro ponto diz respeito a uma liberdade de organização das obras e, principalmente, de circulação entre elas, dispostas como artefatos da vida cotidiana. A solução dos painéis-cavaletes faz com que o percurso por entre os quadros ganhe, proporcionalmente, milhares de diferentes possibilidades. A antilinearidade temporal e histórica, defendida por Lina Bo Bardi, torna-se um partido espacial, no qual os quadros suspensos pelos cavaletes de vidro coabitam o espaço tridimensional com o visitante. Com isso, a pinacoteca do MASP não se encerra com quadros em cavaletes dispostos naquela planta livre, ela só funciona com a presença humana – a pessoa é parte da constituição espacial desse lugar – entre os anteparos e todo o movimento dos visitantes por entre as obras do acervo, criando uma coreografia entre o homem e a arte. O projeto arquitetônico ganha a sua plenitude quando há vida nele, no que o ser humano apreende daquele acervo quando público e peças de arte estão mesclados e livres no mesmo salão. Outro aspecto é como a transparência desses suportes faz com que as obras no espaço sejam sobrepostas, criando um conjunto colorido – quase uma padronagem – de diversas obras, sem hierarquia, com a paisagem urbana de fundo. Neste sentido, nenhuma obra é apresentada como uma peça isolada.

A Lina Bo Bardi e a Giorgio Vasari, presto igualmente minha reverência. De modos completamente distintos, refletiram sobre o tempo e o corporificaram em espaços absolutamente excepcionais. O tempo do MASP. O tempo da Uffizi.

por Francesco Perrotta-Bosch

 

notas

N.A.1
Para escrever este ensaio, agradeço a João Masao Kamita pela orientação e a Rodrigo Naves pelas aulas que calibram o olho.

N.A.2
Leia também o ensaio “A arquitetura dos intervalos”, publicado na revista Serrote.

01
VASARI, Giorgio. Vidas dos Artistas. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

02
BO BARDI, Lina. In: FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993, p.327.

03
RUBINO, Silvana. “A escrita de uma arquiteta”. In: RUBINO, Silvana. GRINOVER, Marina (Org.). Lina por escrito. São Paulo: CosacNaify, 2009, p.37.

04
ANELLI, Renato Luiz Sobral. O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a dessacralização da arte. Arquitextos. Vitruvius. São Paulo, 2009.  http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.112/22.

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Triângulo São Paulo

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Organização Fernando Östlund e Rafael Pavan
Textos Teté Martinho
Pesquisa Francesco Perrotta-Bosch

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Híbrido de caderno de viagem e guia arquitetônico, Triângulo São Paulo – um guia para se perder no centro, que será distribuído gratuitamente pela Associação Viva O Centro e na data de seu lançamento, apresenta 31 pontos de um possível mapa do triângulo histórico da cidade, delimitado pela Praça da Sé e os largos de São Francisco e São Bento. Com foco nesse pequeno núcleo e a partir de elementos visuais, a publicação traça um percurso revelador das muitas camadas de história acumuladas no coração de São Paulo, às quais o olhar distraído já não consegue alcançar.

Entre os pontos relevantes do percurso propostos estão construções, monumentos, jardins, painéis, estátuas, praças, passagens. Com organização de Fernando Ostlund e Rafael Pavan, a pesquisa de Francesco Perrotta-Bosch resgata detalhes sobre a arquitetura e a história de cada um, condensados, em texto, pela jornalista Teté Martinho. O guia sugere ao leitor contemplar essa herança arquitetônica e cruzar informações sobre o passado e o presente de edifícios e espaços públicos, como Praça Patriarca, Praça Da Sé, Largo São Francisco, Edifício Martinelli, Igreja Do Carmo, Catedral Metropolitana, Casa Mathilde, Solar Da Marquesa De Santos, entre outros.

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Leia mais em:
http://www.triangulosaopaulo.com.br

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Brancos balões

Berlim Muro

Num domingo deste mês de novembro, uma linha de pontos brancos iluminados dividia Berlim pela metade. Por alguns momentos, havia um renque de balões inflados presos em hastes até se soltarem, ascenderem, sumirem em meio à imensidão do céu. A fileira de luz de 2014 está no Muro de Berlim de 1989. Onde havia opacidade, há transparência. Onde havia uma barreira intransponível, atravessamos. Aquilo que parecia permanente, hoje é fugaz como brancos balões.

Os 25 anos da queda do símbolo que sintetizava a segunda metade do século XX demandam nossa atenção. Esvaiu-se a clareza de distinguir dois lados bem diferentes. Heróis e anti-heróis misturam-se. Dicotomias são cada vez mais difíceis de serem estabelecidas.

Já faz quase 25 anos que a Guerra Fria terminou. Assumir a distância histórica da Guerra Fria e de cânones que ela estabeleceu para a análise do mundo é um ponto de partida recorrente em ensaios e matérias que escrevo para algumas publicações. Proponho-me a pensar na década de 10 do século XXI e a expor as minhas reflexões da década de 10 do século XXI.

O blog acercaacerca é o espaço virtual onde compilo os textos que publico em periódicos e, principalmente, apresento novos ensaios, reordenando ideias e interpretações acerca da cerca que a [contemporaneidade] cerca.

por Francesco Perrotta-Bosch

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O junkspace do sagrado

serrote_Junkspace

Imponência e importância estão tão distantes quanto luz e treva, bem e mal ou céu e inferno no mastodôntico Tempo de Salomão que o bispo Edir Macedo fez erguer em São Paulo. “A escala usada por Salomão não atendia à necessidade da Universal para os dias atuais”, esclarece o memorial do projeto arquitetônico, que busca reproduzir a mítica edificação de Jerusalém descrita no Antigo Testamento. “O Senhor inspirou o bispo para construir algo grande e portentoso como este templo em que estamos”, reitera um pastor de voz estridente ao final da cerimônia das seis da tarde do último dia de agosto. Estamos no Brás, Zona Leste da sétima cidade mais populosa do mundo, terra prometida para o símbolo maior da Igreja Universal do Reino de Deus, culto neopentecostal fundado num subúrbio carioca em 1977 e que hoje alega estar presente em mais de 200 países.

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Leia na íntegra na revista Serrote 18 (novembro 2014)
http://www.revistaserrote.com.br/2015/01/o-junkspace-do-sagrado/

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Os desejos dos materiais

Bamboo Carla JuacabaDiante de uma eminente plateia, a arquiteta explicava que seu projeto partia de cinco monumentais muros de 170 m de comprimento por 20 m de altura, dispostos paralelamente. Aqueles que não prestavam atenção às imagens projetadas na tela, ao centro do palco, poderiam fantasiar gigantescos muros de pedra, pesados e opacos. Entretanto, eram compostos de andaimes os muros leves e permeáveis que Carla Juaçaba descrevia na palestra para a Universidade de Columbia, em Nova York, no primeiro semestre deste ano.

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Leia na íntegra na revista Bamboo 41 (novembro 2014)
http://www.bamboonet.com.br/posts/a-carioca-carla-juacaba-ganhou-o-mundo-com-uma-arquitetura-que-se-relaciona-com-o-ato-de-construir-e-com-os-limites-entre-cidade-e-natureza
bamboo.net.br